Przejawy autobiografizmu w twórczości filmowej Woody’ego Allena cz. I – Autor w dziele

1564_80_58-annie-hall-cartoon

Woody’ego Allena wciąż traktuje się jak postać, która zeszła z ekranu.

Nie denerwuje pana, że publiczność utożsamia pana z postaciami, które gra pan w filmach?

Nie, bo ile razy można udowadniać, że się nie jest wielbłądem? […] Ludzie jednak wiedzą swoje. Skoro wciąż gram tego samego faceta, to muszę być taki jak on. W teatrze, gdybym setki razy zagrał znerwicowanego reżysera w grubych okularach, nikt by nawet nie pomyślał, że może mnie coś z nim łączyć.

Zarówno filmoznawcy, jak i widzowie utożsamiają go z aktorskimi kreacjami, w które wciela się w swoich ekranizacjach. Dzieje się tak za sprawą pewnych charakterystycznych i powtarzalnych elementów, które pojawiają się nie tylko w jego twórczości, lecz także i w życiu, właściwie są do dzieł z życia przenoszone.

492910-1

Często to, co przydarzyło się Allenowi kiedyś, zostaje odtworzone – czy to częściowo, czy całkowicie – przez autora w filmie. Parafrazując słynną sentencję Groucho Marxa z Kaczej zupy /Duck Soup/ (1933) – bohater, w którego wciela się Allen zachowuje się, jak Allen, wygląda, jak Allen, więc czemu nie dać się zwieść pozorom… on jest Allenem. Graham McCann jednak zaznaczał:

Widzowie kochający <<Woody’ego>> popełniają dwie pomyłki: po pierwsze, uważają, że jeśli Woody pojawia się na ekranie, grać będzie <<Woody’ego>>, którego kochają – komika i klowna; po drugie, ulegają złudzeniu, że <<Woody>> to prawdziwy Woody Allen. Dlatego żądają, aby śmieszył jak dawniej, a nie zarzucał nas nowymi filmami, które coraz dalej i dalej odchodzą od dobrze znanego <<Woody’ego>>..

Zanim jednak przejdę do udowadniania, że twórczość Allena jest autobiograficzna, chciałabym wspomnieć o teorii autorskiej, która przecież jest niemniej istotna w filmach tegoż reżysera. Warto tu wspomnieć o walorze prawdy i sposobie jego dopełnienia indywidualnymi dla reżysera cechami. Takie wyróżniki autora filmowego pozwalają zaliczyć go do kanonu twórców kina autorskiego.

Mirosław Przylipiak rozróżniał pojęcie reżysera i autora. Problem autora w filmie istniał zresztą od powstania kinematografii. Dla badacza oczywistym było, iż ten pierwszy jedynie kieruje realizacją filmu i przebiegiem kolejnych faz, a drugi utrwala w obrazie własną osobowość. W kinie autorskim pojawia się charakterystyczna dla twórcy wizja rzeczywistości, ukazywana z jego subiektywnej perspektywy. Karol Irzykowski uważał, że to reżyser jest autorem. Teza ta lansowana była później za czasów Nowej Fali przez Alexandre’a Astruka, André Bazina, Jean-Luca Godarda i François Truffauta.

maxresdefault

Autorstwo w kinie zapoczątkowało się na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Podwaliną tej teorii było pismo Alexandre’a Astruca: Narodziny nowej awangardy: kamera-pióro, opublikowane w 1949 roku na łamach L’Écran Francis. Zwiastowało ono nadejście nowej epoki w dziejach kina – „epoki piszącej kamery”, gdzie reżyser mógłby – własnym głosem, indywidualnym spojrzeniem – za pomocą rejestrującego ruch aparatu, wyrażać subiektywną ekspresję, myśl, obsesję, a nawet najbardziej abstrakcyjne uczucie na podobieństwo pisarzy czy malarzy. „Autor pisze kamerą, jak pisarz pisze piórem” – brzmiało główne hasło.

Drugim manifestem, zapoczątkowującym omawiane zjawisko był: O pewnej przygodzie kina francuskiego. Ogłosił go jeden z czołowych twórców francuskiej Nowej Fali, François Truffaut, w Cahiers du cinéma. Początkujący wówczas reżyser atakował w swoim eseju dwóch scenarzystów: Jeana Aurenche’a i Pierre’a Bosta, których styl zdominował fabuły ówczesnych filmów. Twórcy Czterystu batów chodziło o to, by ekranizacja wyrażała w pełni tego, kto ją tworzył – niekoniecznie poprzez autobiograficzne poszlaki, ale w efekcie, dystynktywnego dla danego autora, stylu.

Wraz z tymi dwiema odezwami zapoczątkowała się polityka autorska – czyli lansowanie pewnych twórców poprzez organizowanie z nimi wywiadów, które były przeprowadzane tak, by dany reżyser został obdarzony estymą. Do autorów wyniesionych przez Francuzów na filmowy piedestał należeli między innymi: Jean Renoir, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Robert Rossellini czy Federico Fellini.

federico-fellini

Na gruncie anglosaskim również rozwijała się podobna teoria autorska – dzięki Andrew Sarrisowi, który całą uwagę skupił na formalnych aspektach filmu autorskiego. W „Notes on the auteur theory in 1962” pisał, że obraz i ruch w filmie winien być podporządkowany reżyserskiemu odczuciu i myśli, że to o czym mówi ma się łączyć ze sposobem, w jaki to robi.

Natomiast Geoffrey Nowell-Smith pisał, iż związek między autorem, a jego dziełami widoczny jest nie tylko na poziomie powierzchni dzieła: w sposobie prowadzenia aktorów, stylu wizualnym, dekoracji, lecz także w głębszej strukturze: motywach stylistycznych i tematycznych, „tworzących wzór, który rozpoznawany w jednym utworze będzie pojawiał się w następnym w oczywisty sposób, wyróżniając dzieła danego autora jako jednostki twórczej…”.

W latach siedemdziesiątych XX wieku ogłoszono manifesty oznajmiające śmierć twórcy. Za ich sprawą przeniesiono akcent z autora dzieła na jego odbiorcę. Tradycyjnie pojmowany kreator przestał istnieć, współczesny – „jawił się jako funkcja swoich dzieł, a nie jako sprawca dyskursu”. Jednak w czasie amerykańskiego neoformalizmu sprawa autora powróciła. David Bordwella określił go mianem tworu „krytycznego dyskursu, który organizuje proces produkcji i odbioru filmu”, więc widz musiał percypować film w kontekście całego artystycznego dorobku twórcy oraz powracających motywów.

W filmach Woody’ego Allena także odnajdziemy szereg indywidualnych cech autorskich: perseweracyjną tematykę, analogicznych bohaterów – zwykle neurotyków, erudytów nerwowo poprawiających okulary; nawracające obsesje i fobie, nowojorskie ulice i zakątki Manhattanu – niemal w każdym filmie możemy dostrzec jakiś ślad tego miasta; tych samych aktorów, kojarzonych głównie z jego dziełami. Allen nie tylko reżyseruje, lecz także pisze scenariusze i gra w swoich obrazach. Odbiorcy jego twórczości również należą do określonej grupy społecznej, zazwyczaj jest to środowisko intelektualistów. Wymienione symptomy teorii autorskiej łączą się z konwencją, której nadrzędnym elementem jest życie autora – z autobiografizmem.

Autobiografizm w twórczości nowojorskiego reżysera przejawia się w wielu aspektach. Kwestia ta będzie jedną z pierwszych, jaką podejmie, kontemplujący twórczość zdobywcy Oscarów, krytyk czy przeciętny widz. Pomimo, iż Allen zaprzecza, jakoby odgrywane przez niego postacie, to on sam, nie można nie zauważyć w jego filmach czy opowiadaniach licznych nawiązań do własnego życia, osobistych doświadczeń, zamiłowań. Za przykład niech posłuży lista powodów, dla których warto żyć, wygłoszona przez Isaaka Davisa z Manhattanu, a stanowiąca zarazem prywatny spis przyjemności Königsberga.

Dobrze, czy moje życie warte jest życia? To jest bardzo dobre pytanie. Chyba są pewne rzeczy, które sprawiają, że jest warte. Jakie? Dobra, dla mnie… Rzekłbym Groucho Marx, żeby wskazać jedną. No i Willie Mays. Oraz… druga część Symfonii Jowiszowej. I… wersja Louisa Armstronga utworu Potato Head Blues. Szwedzkie filmy, oczywiście. Edukacja sentymentalna Flauberta. Marlon Brando, Frank Sinatra. Te niesamowite jabłka i gruszki Cézanne’a. Kraby u Sama Wo.

C.D.N.

 

 

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *